Andrea Pastor
Filmcritica 1989 XL n. 395 pag. 323 – 326
Francesco, non per caso
« Affrontare Vestatico nelle sue punte supreme, o baratri: è giusto, è necessario. Ma anche là dove non lo si aspetta, in momenti imprevisti girato l’angolo: in zone insospettate. Stupefacente convergenza di strade anche opposte ».
(E. Facchinelli in La mente estatica, Adelphi, 1989)
Là dove non lo si aspetta, in momenti imprevisti.
In due ore e quaranta circa di una proiezione inattuale, non inutile. Così come inattuale poteva essere definito, al momento della sua uscita Europa *51 o ancora Stromboli, film ai quali è possibile pensare vedendo Francesco di Liliana Cavani (ben più che al giullare di Dio). Film sull’uscita di e da sé, nei quali l’evento è dato da un corpo attore personaggio che si affanna per riuscire a consistere, a darsi un peso, una concreta e fulgida materialità. Mickey Rourke quasi come Ingrid Bergman: due attori, due stelle hollywoodiane chiamate in Europa, in Italia, per documentare e incarnare un’ascesa, un movimento: il farsi Sublime del realismo. Che cosa impedisce a molti di sentire (più che capire) Francesco, questa lenta e travagliata (e forse impervia) passione laica verso il trascendente? Quale forza ha spinto molti, troppi, spettatori e critici a prendere una posizione così netta e violentemente inquisitoria nei confronti di uno sguardo così singolare e anomalo? Forse, ce lo auguriamo, il pregiudizio. Per un occhio fino ad ora troppo compiaciuto della propria morbosa ed estetizzante adesione ad un reale e ad una Storia trasfigurati in quanto tali e troppo marcatamente connotati, ai limiti del grottesco, dall’ideologia, marxiana e cristiana, e da un segno espressionista inverosimile filmicamente e spesso gratuito o ridondante. Occorre però accettare le svolte: dai soffocanti e claustrofobici interni ed esterni berlinesi e napoletani si può uscire, magari ritornando alle proprie origini, ai propri esordi, per riscriverli, rivificarli, riformularli 20 anni dopo. Rischiando con le proprie ossessioni. Dal piccolo telefilm a basso costo alla co- produzione kolossal e miliardaria. I! soggetto è lo stesso ma, non per caso, del precedente titolo — San Francesco d’Assisi — è rimasto soltanto il nome proprio del santo. Non rifacimento, non remake di un film manifesto per il dissenso cattolico, bensì reinvenzione di forme note da forgiare e da scolpire lavorando sui significanti, sulle materie prime del discorso. Amoroso, s’intende. Ma non solo, 20 anni dopo Francesco può avere un senso solo se lo si coglie come nome: come archetipo di un’esperienza
« … eppure, nello stesso tempo: l’assenza di Dio sollecita l’esperienza del divino ».
(ancora da Facchinelli e dalla sua mente estatica)
un’esperienza nella quale si può amare a tal punto da rendersi simile all’oggetto amato. È quello che vede e racconta Chiara: la sua memoria, il suo punto di vista incorniciano l’intera diegesi del film, orchestrata da più io narranti — tanti quanti sono i giullari di Francesco — che rievocano, come trasognati, su un’altura, le fasi salienti dell’esistenza di un uomo, di un mutante, di un corpo eccessivamente muscoloso, quasi marmoreo, che lotta disperatamente per trascendersi, superarsi, eccedersi. Di un fisico che si vuole metafisico, di una forma che si vuole annullare nell’informe: il film stesso, come Rourke, è in perenne, debordante movimento. Così come Rourke, Francesco non cessa di svelarsi e occultare il proprio essere in sé che va verso l’altro-da-sé: film in costume, storico, che tende all’astrazione, alla rarefazione stilistica e del senso; film prodotto con un ingente capitale che in non poche sequenze sembra girato in economia; film sul Pascesi e sulla purificazione composto e rigenerato da materiali organici (fango, merda, sangue…); film apparentemente realistico che si rivela, lentamente, onirico e mentale (è mai esistito veramente Francesco o è il sogno collettivo di Chiara, Leone e degli altri fratelli?); (il farsi del film è inoltre, non dimentichiamolo, il farsi di un libro collettivo, di una scrittura che per compiersi necessita di creatività e di immaginazione: quanto c’è di reale nei fatti raccontati e fatti vedere e quanto è mostrato solo per riempire di parole la pagina bianca e di immagini lo schermo?).
La sequenza dell’amplesso con la neve è a questo riguardo esemplare: Liliana Cavani contempla, servendosi della nudità integrale di Rourke, tutto il suo cinema che per brevi minuti si libera dalle incrostazioni che l’opprimevano per abbandonarsi al più completo e totale piacere: la tensione all’hard, mai pienamente risolta nelle pelli, oltre la porta e al di là del bene e del male, si concretizza in un orgasmo nel quale hanno libero sfogo e possibilità di fondersi il biancore schermico e il corpo dell’attore, superficie immateriale che vive dell’illusione di acquistare consistenza e volume nell’immaginario collettivo. È un corpo glorioso quello di Rourke, un corpo capace di generare dal nulla delle forme familiari che si sciolgono, non a vista, alla fine della sequenza, metafore dense della creazione artistica che è sempre, anche, procreazione. La passione e la fede di Francesco nascono dalla contemplazione di un’icona, la stessa che all’inizio guarda il suo cadavere posato accanto a Chiara, trepida e impaurita. L’icona, l’immagine del cristo crocifisso è il dispositivo che mette in moto Rourke, che lo spinge a vedere ciò che prima non poteva vedere, che lo stimola a uscire fuori dal suo limitato campo di osservazione per raggiungere territori finora inesplorati, a lui molto prossimi e lontani allo stesso tempo (estremamente ricca di senso la contiguità spaziale dei vari set nella prima parte, al momento della presa di coscienza: la casa del padre, la bottega, la cappella e la baraccopoli sembrano luoghi vicinissimi, sembrano quasi compenetrarsi l’uno nell’altro; décor naturali che grazie all’illuminazione e al taglio dell’inquadratura acquistano un’aura di sacrale teatralità filmica, toponomastica geografica e mentale di un. percorso estatico che si sta sviluppando setto i nostri occhi ed il cui carattere funzionale è accentuato a dismisura e dilatato dai fortissimi contrasti di luce e di colore che fendono le immagini). L’icona, la pala, è ancora il motore della affibulazione a più voci. Francesco, suggestionato da un’immagine mitica, aspira a divenire egli stesso immagine in movimento per i suoi discepoli spettatori. Ed è una scrittura differente, un vangelo tradotto, un libretto trovato accanto al cadavere di un eretico a suscitargli il desiderio di trasfigurazione, a farlo entrare in uno stato di transfert con la figura divina, assunta come significante originario, fonte del discorso (la preghiera) e del silenzio. Il silenzio e la solitudine che lo accompagnano nella straordinaria e commossa ascesa finale: quando tutte le parole sono state pronunciate, quando il testo (la Regola) è già stato consumato dalle fiamme, azzerato o consegnato nuovamente alla morte (alle spoglie di Hans Zischler, nuovamente logorato dallo scorrere del tempo) dalla quale era sorto. Allontanatosi dalla Storia Rourke, nell’ultimo flash-back, crea all’interno della visione un corto circuito, un vuoto sospeso dove il tempo lo spazio e il senso sembrano naufragare nello sguardo di Francesco e in quello della mdp. Ancora hard: flagranza del corpo teso e spasmodico dell’Attore che celebra, col pianto e col sangue, il suo bisogno di assoluto e di trascendente, il suo bisogno di un Cinema che lo ami. Fino a farsi male. E il mito continua.
«Se il mio occhio è aperto, è un occhio; se è chiuso, è lo stesso occhio. Reciprocamente niente si aggiunge o si toglie al legno nell’essere visto. Ma ora comprendetemi bene! Se accade che il mio occhio, uno e semplice in se stesso, sia aperto e rivolto con lo sguardo al legno, ciascuna delle due cose rimane quella che è, tuttavia, nel compimento della visione, divengono a tal punto una sola cosa, che si può dire con verità occhio-legno, e il legno è il mio occhio ».
(Eckart, ancora da La mente estatica)