(…) L’analisi degli episodi tratti dalla vita di Francesco, e forse più ancora di quelli che la Cavani ha volutamente ignorato, conduce allo stesso risultato di una dimensione politica del film. La Cavani, infatti, scarta volutamente i momenti in cui Francesco entra in contatto con le gerarchie della Chiesa, se non per episodi indispensabili (il processo intestatogli dal padre davanti al vescovo o il colloquio con Innocenzo III), per calcare invece la mano sui rapporti tra Francesco, continuamente tormentato dalla ricerca di una coerenza assoluta, e gli uomini e la natura. La Cavani in tal modo rende « essenziale » il film, rifiuta di inserirsi con troppa evidenza nella polemica politico-religiosa di quel tempo ma recupera i valori più originali e attuali dell’insegnamento di Francesco, evitando al tempo stesso di magnificare quel « vivere in letizia » che contrassegnava con troppo fastidio il Francesco, giullare di Dio di Rossellini (1950) e che oggi appare decisamente fuori luogo.
« Povero » come il messaggio di Francesco, lo stile del film raggiunge una funzionalità che lo assimila, per verità di risultati, al migliore prodotto realizzato per la televisione da un regista cinematografico-, il Luigi XIV di Rossellini. L’origine televisiva si avverte con costanza nell’opera della Cavani, la quale tuttavia sembra raccogliere i suggerimenti più genuini del cinema pasoliniano, utilizzandoli però in una chiave assai diversa dal « cinema di poesia ». (…)
(Romano Zanarini, Scheda per il cinema d’essai « Roma » di Bologna).
(…) L’atteggiamento dell’autrice è esplicitamente antiagiografico e su di esso si intersecano e si fondano due sue fondamentali componenti ideologico-culturali: quella storicistica, che tende a restituire a Francesco la sua identità storica concreta e quella religiosa, che tende a recuperare nel suo esempio i richiami a una purezza cristiana primitiva. E infatti, confortata anche dall’interpretazione angolosa e « sgradevole » di Lou Castel, scarnita di ogni infiorettatura seraficheggiante (quell’oscillazione tra il paranoico e il catatonico propria a tutta la liturgia francescana tradizionale e che troverà nel ’72 in Fratello sole sorella luna sontuosa e inerte celebrazione) la figura del giovane assisano, che in un secolo oscuro, dopo alcuni anni di gioventù « normale », mette in discussione se stesso e il mondo, assume nel film un solido rilievo di cronaca, acquista una concreta credibilità, emana una suggestione morale: presenta insomma una corposità storica e al contempo un’attualità che nessuna ortodossia esegetica e nessuna beatificazione catechistica avrebbero potuto dargli.
Qua e là nel film vi sono indubbiamente alcune discrepanze di tono, qualche squilibrio di racconto, qualche incertezza di stile. Non molti invero e niente che non sia ampiamente giustificabile in una «opera prima» di due ore su un tema così impegnativo. Ma anche quel poco passa davvero in seconda linea rispetto alla forza d’impatto di un’impostazione che innova non soltanto la tradizione del film «francescano» ma anche quella più ampia — e, salvo eccezioni, certo non meno insoddisfacente — dèi «film religioso». Attraverso la figura del suo protagonista — che pur con il cuore in cielo ha i piedi in terra, tanto che «non amava solo gli ” uccelletti” ma amava anche la gente con” responsabilità”» ed era inviso a molti per quest’ultimo amore e non per il primo — il cristianesimo. francescano non viene dunque dipinto come una sorta di supremazia mistica da ammirare o rifiutare, ma come una estremistica coerenza nel- l’identificare teoria e prassi, morale e comportamento; atteggiamento utopisticamente « rivoluzionario » in quanto rifiuto globale e sistematico della « norma », nella duplice accezione di tradizione e di razionalità.
Nel seguire questa angolazione a un tempo ideologica e narrativa l’autrice non ha violato i sacri testi e le fonti abituali. Cercando di «trovare lo spirito della leggenda per riproporlo con verosimiglianza», ne ha semplicemente offerto una lettura diversa da quella comodamente consueta. E soprattutto si è inserita nei numerosi vuoti storiografici esistenti non consentendo a riempirli secondo la tradizione del folklore pseudoliturgico, ma trasformandoli o in interrogativi attuali o in risposte moderne alle implicite domande: come in generale in tutti i rapporti tra il giovane Francesco e il padre Pietro Bernardone e in particolare nella bella sequenza della spoliazione pubblica di Francesco che acquista un senso concreto e un significato profondo perché finalmente esentata da tutto il corredo del rituale leggendario. Contrariamente al Rossellini di Francesco giullare di Dio, cui premeva soprattutto la «semplicità» francescana, alla Cavani premeva soprattutto la «coerenza » di quel cittadino di Assisi: come dire la sua storica eccezionalità, non la sua metastorica virtù; e, in questo, la esemplarità di un comportamento «scandaloso » in quanto alieno dal compromesso. (…)
(Lino Micciché, « Il cinema italiano degli anni ’60 », Marsilio Editori)
(…) Francesco è visto dalla Cavani come il primo contestatore della storia. Ma, in che senso « contestatore »? Oggi la parola si presta a ogni genere di equivoci. Diciamo allora-, contestatore non politico-sociale soltanto, ma contestatore nel senso più totale e assoluto, più estremo. In questa maniera l’autrice, partendo da una formula produttiva aziendale (che voleva forse dare inizio al filone del « cinema didattico » televisivo) e da un soggetto altrettanto convenzionale e sfruttato sia sul piano cinematografico sia su quello morale e religioso, riesce a rompere i limiti ristretti del « cinema didattico »: fa, col Francesco, un film nuovo e di Francesco un personaggio altrettanto nuovo.
Il Francesco è un film classico e d’avanguardia insieme, come è d’altronde emozionante e al tempo stesso lucido nella costruzione strutturale. Nel momento in cui Rossel- lini, con La prise du pouvoir par Louis XIV, ricerca la geometricità classica di un cinema per lui diverso, la Càvani rende forse inconsciamente omaggio al primo cinema rosselliniano ritrovandone la purezza essenziale attraverso la composizione di una immagine nuda, che trasforma in stile la stessa povertà di mezzi, come il suo protagonista Francesco trasforma in « santità » la sua « povertà » esistenziale. Come si è accennato, non è possibile alcun confronto tra i due film, poiché, mentre La prise du pouvoir è l’intuizione ridotta a calcolo matematico e impianto geometrico, Francesco d’Assisi è la matematica e la geometria che si fanno intuizione e freschezza.
Quel che colpisce è appunto la freschezza con la quale l’autrice riesce a trasformare la eccezionalità della vita di un «santo » come Francesco in una possibilità concreta di metodo di vita; a fare della eccezionalità consacrata una ricerca e una tendenza di quotidianità, della santità cristiana di Francesco una esemplarità, rendendo umana, potremmo dire, la soprannaturalità della sua condotta. Ma è la nudità la caratteristica prima che conferisce al film forza emotiva e lucidità di analisi. La nudità è infatti l’elemento strutturale più tipico dell’opera: Francesco si denuda davanti alla folla scandalizzata che assiste al processo intentatogli dal padre per dilapidazione dei beni; Francesco manda il fratello Ruffino a predicare nudo nella cattedrale e, visto che questi non riesce a farsi ascoltare, egli stesso va nella chiesa e, spogliandosi, parla alla gente sempre più scandalizzata denunciando la infondatezza del loro scandalo e ricordando l’esempio della nudità di Cristo, che era nudità reale sulla croce. La medesima nudità è nelle scenografie che rifuggono da ogni suggestione, un ambiente medioevale grigio povero angusto, strade disselciate e mura umide; ed è nudità la immagine del Cristo che Francesco pulisce nella chiesa di S. Damiano; è nudità il suo progressivo e continuo spogliarsi di ogni cosa, perfino dei sandali; ed è nudità tutto ciò che Francesco ricerca o compie: perfino la sua « regola », che egli alla fine detta, è una nudità assoluta che riporta alla nudità dell’esempio evangelico. E’ nudità la bambina scarna che egli salva dalla peste lavandola nell’acqua del ruscello e poi curandola; è estrema nudità quella finale del corpo di Francesco che cerca un ultimo contatto con la nudità della terra, senza diaframmi, senza alcun ostacolo intermedio, senza nessuna giustificazione: nudità di corpo e di terra, che coincide perfettamente con la nudità appunto della immagine filmica che la contiene e la rivela.
Francesco si colloca al di fuori di ogni convenzionalità di norme e di verbi: agisce. In lui non c’è frattura tra gesto e verbo: si rivela così com’è nella sua nudità di uomo, con un rigore e una testardaggine che sembrano venire da lontano, da fuori, dall’alto, e dalle profondità della terra. E se a definire la soprannaturalità dell’esempio di Francesco è la segretezza del suo mistero, a renderne poi la estrema umanità, spinta fino ai limiti del naturale, è il rigore che sfiora la crudeltà più pura, senza veli, con cui Francesco conduce le sue lotte e le sue rinunce. Alla fine Francesco-Castel, col suo volto patito ma ancora più da beatnik che da santo, dice ai suoi confratelli e a Chiara che lo sorreggono: «Nudo, in terra! ». Appena deposto a terra, muore, così distruggendo tutto quanto di putrido e marcio c’era nel mondo al suo tempo; e con la Cavani rifiuta tutto quanto di scontato e oleografico c’era intorno al mito di Francesco e al cinema su Francesco.
Tuttavia l’autrice non opera una « smitizzazione », facendo di Francesco « uno di noi », come da parte di quasi tutta la critica si è voluto affermare. A ben leggere il film, si vedrà che la Cavani cerca invece proprio d’inventare una mitologia, che è mitologia del personaggio e mitologia del linguaggio, e tende alla affermazione di una nudità mitica e di una mitologia nuda. La validità della operazione consiste dunque non nell’aver smitizzato un mito, ma nell’aver reinventato un mito rilevandolo nella sua nudità e spogliandolo di tutte le inutili banalità della tradizione agiografica la quale, in base a norme affatto moraleggianti e disquisizioni avvolte da veli religiosi, aveva imprigionato una mitologia che nella realtà si era originariamente imposta nuda e cruda, così come la Cavani intende restituirla. (…)
(Ciriaco Tiso, « Cavani », Ed. La Nuova Italia – Il Castoro cinema).
