L’appel du dehors
Il frate francescano non ha altro da fare che vivere: l’Opera, l’unica che conta, è la creazione, il mondo creato da Dio. A quest’Opera grande, perfetta e completa, il frate ha un compito non indifferente da aggiungere: la sua vita, fatta di vagabondaggio e mendicità, non è altro che l’uso del mondo e la contemplazione della sua bellezza, una celebrazione del creato. Stranamente, però, nella storia dell’Occidente, l’arte nasce come produzione di opere singolari e personali con il francescanesimo: con Giotto, che dipinse la vita di San Francesco per la Basilica di Assisi, in piccole scene che rompono con la natura ieratica dell’icona. Per la prima volta, corpi individuali abitano uno spazio scavato nelle profondità dell’immagine. Ecco Francesco che predica agli uccelli, e Giotto li dipinge nello splendore della loro singolarità e molteplicità, gioendo di loro: là un’anatra, là una gallina, qui due cinciallegre davanti a due gazze.
L’impareggiabile bellezza di Giotto non scaturisce solo dalla brillantezza dell’opera che nasce, ma anche dall’esitazione dell’artista fiorentino di fronte a questa nascita: per evitare il peccato di superbia, si dedicò a dipingere gli uomini più umili negli ambienti più semplici e nelle situazioni più umilianti, affinché un po’ di questa umiltà potesse, a sua volta, toccare l’affresco. La grazia non è altro che questa bellezza che si scusa di apparire. All’altro estremo dello spettro del realismo figurativo, Roberto Rossellini è il regista che credeva che il cinema potesse risvegliare questa forza di grazia insita nell’umiltà: l’automatismo della registrazione lo rende un’arte priva del genio della mano, liberata dal virtuosismo della tecnica. In definitiva, un film potrebbe semplicemente mettere insieme alcuni modesti aneddoti rievocati in un anonimo scenario rurale – e produrrebbe il film più bello del mondo, I fiori di San Francesco. La sensazione che la bellezza di questo film, privo di artifici o virtuosismi, non sia altro che la bellezza stessa. del mondo, ma niente di meno, forse deriva dal fatto che racconta la vocazione di alcuni uomini a vivere all’aperto, senza rifugio né riparo, interamente offerti a l’ “Ouvert inappropriable”.
Il film si apre con il ritorno da Roma, dove i frati hanno ricevuto l’approvazione di Papa Innocenzo III per il loro ordine. Piove a dirotto e camminano in enormi pozzanghere di fango. La gioia è immensa, ma il trionfo è modesto. Il grigio del bianco e nero si intensifica a causa della pioggia, che offusca l’inquadratura, quasi in un’interazione involontaria con l’incisione. Corpi e vesti aderiscono alla trama del mondo, creando un senso di inseparabilità. I frati si riparano; un uomo che occupa la loro capanna li caccia via. Uno di loro inizia a protestare – dopotutto, l’hanno costruita loro – ma Francesco lo ferma: non possiedono nulla, la stanno lasciando a lui. Si siedono quindi contro le pietre di un edificio in rovina, sotto la pioggia incessante, ormai quasi inseparabili dallo sfondo. È questa aderenza al mondo che, in definitiva, impedisce loro di abitare un interno.
Il sole ritorna, e questa vita all’aperto inventa una nuova fisica, una nuova sensazione di gravità: il corpo del frate francescano è più leggero di quello degli altri mortali, più mobile, più veloce. Ciò non significa che sia meno terreno: al contrario, è in costante caduta, per poi risalire immediatamente. I monaci non camminano quasi mai: saltellano, corrono, si disperdono e si ricompattano. In questo, naturalmente, assomigliano a stormi di uccelli, quegli uccelli amici di Francesco, che Pier Paclo Pasolini avrebbe poi rievocato in Uccellacci e Uccellini, trasformando l’invenzione visiva di Rossellini in una favola burlesca.
Questo uccello in divenire accelera alla fine del film in una trottola in divenire, che porta questa fisica a una nuova intensità. Nel penultimo episodio, il decimo Fioretto, Ginepro, viene a evangelizzare unIn un villaggio assediato dai barbari, Francesco viene afferrato dalla folla, che lo sballotta come una palla e poi lo usa come corda per saltare. Cerca di porre fine al suo tormento gettandosi da una torretta, ma la sua leggerezza gli impedisce di farsi male. Ginepro è il doppio fisico di Francesco: un idiota che imita Francesco alla lettera, mentre Francesco imita Gesù nello spirito. Ma questa idiozia è un’altra forma di santità: nel mondo esteriore catturato dalla telecamera, la sua imitazione puramente comportamentale rivela solo piccole differenze rispetto al suo modello. Se non levita ancora, almeno è incapace di cadere pesantemente. Proprio alla fine del film, quando è tempo per i frati di disperdersi e predicare in tutta Italia, Francesco chiede loro di tornare indietro. Il monaco errante è colui che vaga come un mendicante, ma etimologicamente è il vagabondo che gira. Ogni trottola prima o poi cade e si ferma: l’asse del loro corpo dopo la caduta indicherà la città in cui si dirigeranno. Oppure quest’albero qui, per il vecchio Giovanni che sta per morire. Caso, destino e provvidenza si fondono in una vita che ha assunto la forma di un vagabondare senza smarrirsi: questa si chiama libertà nel mondo; in un’opera d’arte, si chiama grazia.
Oliviero Cavallo Cahiers du cinema n. 786