Uccellacci e uccellini
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Seguito, certo, benché dettato da uno spirito un po’ diverso. Qui si tratta di evangelizzare gli uccelli (i falchi, i passeri), e siccome gli uccelli sono ovunque e volano liberi nell’aria, non è pensabile la scelta d’una direzione precisa, sia pure indicata dal rapporto del corpo con la terra. In questo caso, sarà Francesco in persona a decidere chi incaricare, e la scelta cade su due frati, uno più anziano, frate Ciccillo (Totò) e uno giovanissimo, frate Ninetto (Davoli), che saranno liberi di dirigersi verso le direzioni che riterranno più opportune.
Frate Ciccillo è Totò, un comico. Quali i motivi di questa scelta da parte di Pasolini? Ci si può chiedere: che cosa ha a che fare il comico con la Santità? Che cosa ha a che fare con “lo spirito”, con la diffusione del messaggio evangelico? O forse il fatto stesso di credere di poter parlare con gli uccelli, come con gli animali in genere, ha già in sé qualcosa di comico o, almeno, di buffamente ingenuo? In effetti, qui il legame con Rossellini si rafforza: già lui valorizzava in Francesco (fin nel titolo) la qualità di giullare (sia pure di Dio). Nel film, non mancano parti e figure che si possono definire comiche, o vicine a una comicità favolistica, da racconto popolare – non tanto nel personaggio di Francesco, quanto, per esempio, in quello di Giovanni “il semplice” (ma semplici lo sono tutti), che gira su sé stesso come gli altri, per la scelta della direzione da prendere, ma non cade mai, la testa non gli gira, ed è costretto a continuare per un pezzo dopo che tutti gli altri sono già crollati.Oppure, si pensi a frate Ginepro, che ogni sera torna al “convento” (in realtà, poco più d’una capanna) seminudo e tremante di freddo, perché ha ceduto la tonaca a qualcuno ancora più povero e infreddolito di lui. La cosa non può andare avanti, tanto che Francesco è costretto a dargli un ordine preciso: “Non regalare più la tua tonaca!”. A quest’ordine così perentorio, fra’ Ginepro non può esimersi dal- l’obbedire, salvo ricorrere a un espediente degno d’una persona molto più astuta. Quando un altro poveraccio gli chiede di cedergli la tonaca, egli risponde che non può, che gli è stato espressamente proibito di regalarla – ma se qualcuno me la rubasse, beh, allora…
Astuzia paradossale, ingenua malizia, che studia il modo migliore per non privarsi della soddisfazione del Sacrificio, senza venir meno all’obbedienza. Una sorta di violenta comicità scorre anche sotto una situazione drammatica, quando gli sgherri del tiranno Nicolaio, ilari e brutali, catturano fra’ Ginepro. Non lo uccidono, ma lo lanciano in aria come un pupazzo o una palla, riprendendolo al volo, in un parossismo di salti, lazzi e risate. Infine, dalla pesante corazza irta di punte acuminate, dall’elmo ferrato che nasconde completamente il viso, emerge il tiranno, il terribile Nicolaio – ma ha le sembianze paciose di Aldo Fabrizi (l’unico attore professionista del film), visibilmente sconcertato, tra l’altro, dall’ingenuità e dal candore, leggibili negli occhi del fraticello.
Il fra’ Ninetto di Pasolini si ricollega al fra’ Ginepro rosselliniano, almeno nella sua vocazione a un linguaggio del corpo, che lo avvicina al linguaggio/danza degli uccelli. Per evangelizzare gli uccelli, occorre infatti imparare il loro linguaggio. Frate Ciccillo, ossia Totò, si appresta alla bisogna, mettendosi pazientemente in ascolto, immobile, fino a comprendere il significato dei versi e richiami che in cielo, volando, si scambiano i falchi. Allora può parlare con loro, fischiando, e trasmettere un messaggio che è sostanzialmente un richiamo all’Amore. Più difficile il compito di capire il linguaggio dei passeri, e dopo lunghe giornate trascorse nell’immobilità più assoluta, fin quasi a mettere radici nella terra, mentre attorno a lui si scatena il caravanserraglio dei commercianti dello Spirito, frate Ciccillo starebbe quasi per rinunciare, quando, proprio guardando Ninetto che saltella spensierato tra una pietra e l’altra, giocando a campana, ha un’illuminazione: i passeri non comunicano mediante fischi, versi o richiami, ma tramite saltelli, quando si posano sul ramo di un albero, sul cornicione di una vecchia torre, o addirittura a terra. Il loro è un altro linguaggio del corpo, un altro linguaggio/danza, che non ha niente in comune con la logorrea del corvo, intellettuale e saccente.
L’apprendimento del linguaggio degli uccelli da parte delle creature parlanti, degli esseri consacrati al Logos, esige pertanto lunga pazienza. Occorre tacere, mettersi all’ascolto, restare immobili quasi a mimetizzarsi con la terra. È quanto frate Ciccillo fa, fin quasi a mettere radici, mentre addosso gli crescono tralci d’edera selvatica – benche poi la conclusione paradossale sia, alla fine, che questa immobilità assoluta è servita solo a rivelare il ruolo essenziale del movimento, del dinamismo vitale delle creature.
Gli uccelli, però, volano liberi nell’aria – gli uomini possono bensì saltare, correre, danzare, ma non sono in grado di spezzare mai del tutto il loro legame con la terra. Con la terra, il fango, la pioggia, la neve, le avversità atmosferiche, sotto il cui dominio i corpi dei fraticelli rosselliniani non possono fare a meno di muoversi. Francesco, giullare di Dio era un film di Corpi esposti al Sacrificio, un film povero su Corpi poveri, dove non manca di esercitarsi al massimo la quota di sadismo propria ad ogni set cinematografico.
Già dalla prima scena; il gruppo di frati, sotto la pioggia, in mezzo al fango, trova il proprio rifugio (una capanna) occupato da un contadino e dal suo asino. Il contadino li caccia via con prepotenza. Tutti sono costretti a rimanere all’aperto, bagnati dalla pioggia, nel fango. Da subito, quindi, emerge il rapporto del Santo e di tutti i suoi discepoli con la terra. Se vogliono trovare la via per un avvicinamento alla povertà evangelica, questa via non riguarda il Cielo, ma è radicata alla terra, e più specificamente alla terra umida, macerata dalla pioggia – al fango, all’argilla, alla creta primigenia. Quando nell’inquadratura – per esempio, in un luogo aperto – compaiono esseri umani, su questi si concentra normalmente l’attenzione dello spettatore, benché Straub sostenga che le foglie agitate dal vento sugli alberi dello sfondo abbiano la stessa importanza dell’attore che pronuncia le battute, davanti alla mdp. Gli sguardi degli spettatori umani sono attirati dai simulacri dei loro simili o, in mancanza, ricercano in un universo vegetale dal dinamismo limitato qualcosa che autonomamente si muova, o possa muoversi, p. e. un animale, un uccello nel cielo, pesci che nuotano in un acquario…
Questo per dire che, sullo schermo, difficilmente si sfugge alla centralità della figura umana. I corpi tendono a spiccare, ad attirare l’attenzione, come se ad essi spettasse una sorta di privilegio ontologico sul piano del visibile (il che, certo, ha rapporto anche con una presunzione di superiorità). Il cinema, malgrado gli sforzi degli Straub e di pochi altri, non ha fatto che ribadire questo privilegio, tra l’altro esaltato dalla pratica del divismo: privilegio particolarmente fastidioso nella rappresentazione d’una forma di vita nuda, come quella francescana, che tende a mettere tutte le creature (compresi gli elementi naturali inanimati – ma è come se anch’essi avessero un’anima) sullo stesso piano di dignità,
Eppure Rossellini è riuscito in modo efficace ad evitare nello stesso tempo ogni tipo di deriva spiritualistica, come ogni concessione al narcisismo corporeo, proprio mediante l’immersione dei Corpi stessi nella materia primigenia costituita dalla terra, dalla pioggia, dalla neve e dal fango (o altra materia escrementizia).
Il contatto col fango per ogni corpo è un ritorno, una sorta di riavvicinamento al primordiale. Alcuni “registi del fango” lo sanno bene (uno è Bela Tarr, i cui personaggi non si incamminano mai lungo strade asfaltate) – ma lo si percepisce anche nel Francesco di Rossellini, in cui l’abdicazione alla proprietà , anche alla proprietà del corpo, arriva appunto al suo confondersi con la terra, con il fango. Confusione che è riavvicinamento allo stato primordiale del corpo/argilla. Non c’è alcuna connotazione negativa nel fango – anzi, essere spinti, gettati in esso, magari a bastonate (da parte di un contadino infuriato) costituisce un esempio di perfetta letizia. Avviene allora un’esperienza di ascesi paradossale: il contatto del corpo col fango costituisce l’apogeo della trasfigurazione.
Il corpo va perso, va ceduto, come i beni materiali, le ricchezze, le vesti che si indossano, come fosse un prestito da restituire. Si direbbe quasi che la creatura abdichi alla propria creazione, provi un’oscura nostalgia del nulla e del silenzio da cui è uscita. Forse è questo il sottofondo taciuto e radicale (eretico) del monachesimo medievale: tutte le creature esistono per la benevolenza di Dio, ma l’uomo, in particolare, troppo spesso dimostra di non meritarla.
Perfetta letizia, certo. Letizia nel fango. C’è tuttavia qualcosa che davvero ripugna a Francesco: è la carne putrida dei lebbrosi. Francesco non ne sopportava il contatto, e neppure la vista (lo si deduce da molteplici fonti), finché alla fine riesce a vincersi, riesce ad abbracciarli, a servirli, perfino a mangiare nello stesso piatto assieme a loro. Rossellini però si limita a mostrare l’incontro notturno di Francesco con un lebbroso, incontro che si conclude con un abbraccio – ma poi il Santo si copre gli occhi con le mani, in un gesto di disperazione.
Un Santo, dunque, può disperare? Ma cosa riguarda, più precisamente, questa disperazione? Bisogna ammetterlo: davanti a Francesco, almeno al Francesco di Rossellini, sia pure per un attimo (ma è un attimo decisivo), si spalanca l’abisso del non-senso. Di fronte al lebbroso, Francesco non Roberto Rossellini sul capisce più Dio, non capisce più la creazione. Si trova davanti al male radicale, al male senza perché, al male immedicabile. È tutta l’impalcatura razionale dell’universo che, in questa scena, è vertiginosamente messa in questione. Non ha importanza che, subito dopo, la mdp si sollevi a inquadrare il cielo stellato: per un attimo, Francesco ha intravisto l’abisso ai cui perché non c’è risposta.