Roberto Rossellini, inizialmente noto come neorealista, fu tra i primi a virare verso un cinema spirituale che celebrasse la vita con “Francesco, il giullare di Dio”. Di Guido Bonsaver
Stai scherzando
Francesco, il giullare di Dio (1950) di Roberto Rossellini è uno di quei rari film che contribuiscono a definire non solo la filosofia di un regista, ma anche un tratto nazionale e un clima culturale. Ma concentriamoci prima sul film. Il suo titolo suggerisce un racconto biografico di uno dei santi più popolari del cristianesimo, Francesco d’Assisi. Eppure Francesco, il giullare di Dio non è un film biografico e ancor meno un film storico. La sua sequenza iniziale ci presenta un gruppo di frati che camminano lentamente sotto una pioggia battente. La figura di San Francesco non viene evidenziata fino a quando, dopo un po’, uno di loro non si rivolge a lui chiamandolo per nome. La natura corale di questa scena iniziale continua per tutto il film. intero film, al punto che altri personaggi ricevono più tempo sullo schermo del protagonista stesso. Non è San Francesco, ma la spiritualità irrazionale dei primi francescani che Rossellini intendeva ritrarre: il loro stile di vita folle, frugale e autoumiliante.
In una certa misura, lo stile del film rispecchia il suo contenuto. Un minimalismo nella messa in scena, nella colonna sonora e nei movimenti di macchina era ormai diventato una caratteristica distintiva del cinema di Rossellini. Ma mai uno dei suoi film era stato così intenzionalmente stilizzato o irrispettoso delle convenzioni narrative. Il suo predecessore più vicino è Paisà (1946), in cui la crudeltà e l’orrore della seconda guerra mondiale sono espressi attraverso sei episodi non collegati. In quel film, dopo le semplificazioni stilistiche e ideologiche di Roma città aperta (1945), Rossellini sviluppò un approccio radicalmente nuovo, scioccante nella sua visione cruda dell’assurdità della guerra e nella sua mancanza di storie edificanti e di eroi meritevoli di medaglie
Durante le riprese di Paisà, Rossellini conobbe i frati francescani di un monastero vicino. Lì visse e portò sullo schermo l’esperienzauna schietta ingenuità ancora coltivata dall’ordine francescano. Nell’episodio che ne consegue, è assurdo che i frati digiunino in segno di protesta contro il non cattolicesimo dei cappellani ebrei e protestanti americani. Ma è un’assurdità così rafforzata dal loro mite metodo d’azione che è impossibile non ammirarli.
Fu qui che nacque il progetto di Francesco, il giullare di Dio, e fu a quel monastero e a quei frati che Rossellini tornò quando decise di girare il film
Il trattamento iniziale della sceneggiatura era lungo 28 pagine e conteneva solo 71 battute di dialogo. Rossellini ci aveva lavorato con Federico Fellini: insieme avevano selezionato una serie di schizzi biografici dalla raccolta medievale anonima I fiorellini di San Francesco. Ancora più importante, avevano utilizzato anche opere meno agiografiche incentrate su altre figure francescane dei primi secoli, come La vita di frate Ginepro. Rossellini e Fellini evitarono intenzionalmente qualsiasi indicazione di una presenza divina e per questo motivo il film deluse gli ambienti cattolici. Francesco e i suoi seguaci emergono come adoratori della vita, del mondo naturale: acqua, terra, fuoco e tutte le creature grandie piccoli, dagli uccelli agli esseri umani. Questa visione panteistica lascia a Dio il ruolo di un essere indefinito, quasi superfluo. È il desiderio dei francescani di essere tutt’uno con tutto ciò che li rende ‘pazzi’: parlare con alberi e uccelli, regalare tutti i loro vestiti, abbracciare e baciare un lebbroso.
È in questa luce che la seconda parte del titolo del film, ‘Il giullare di Dio’, acquista il suo pieno significato. I francescani sono gli estremi esponenti di una gioia di vivere che li incoraggia a venerare e ringraziare il mondo intero che li circonda, e si divertono a farlo. Forse l’aspetto meno riconosciuto del film è la leggerezza e l’ironia con cui questi frati camminano sulla terra, e la leggerezza e il calore con cui Rossellini li ritrae. Dovremmo essere cauti prima di approfondire troppo la spiritualità, la fede religiosa e le digressioni filosofiche trasformate in tecnica cinematografica. Rossellini era un regista troppo istintivo per soffermarsi su come trasformare i suoi pensieri in un’immagine in movimento. Questo film è un omaggio alla meraviglia infantile e all’altruismo disinteressato, e non sorprende che la scena sia quasi rubata da Frate Ginepro e Frate Giovanni il Sempliciotto, Personaggi ingenuissimi e follemente divini. Entrambi mancano della consapevolezza di sé e del carisma di Francesco d’Assisi; sono una sorta di santi della porta accanto, la cui normalità e impassibilità risultano rassicurantemente ridicole. Il frate che interpretava il perennemente confuso Giovanni il Semplice era a quanto pare uguale nella vita reale, quindi, dopo aver fallito nel fargli imparare le battute a memoria, Rossellini lo lasciò improvvisare. Questo è Rossellini al suo meglio. È importante non escludere Fellini dall’equazione.
La miscela di innocenza e irrazionalità qui mostrata si può ritrovare in una serie di personaggi felliniani. Giulietta Masina, sua compagna di una vita, ne ha impersonati alcuni, a cominciare dalla povera Gelsomina di La strada (1954). Altrettanto fondamentali per il cinema di Fellini sono la prostituta pazza ma di buon cuore che si aggira sulle spiagge di Rimini in 8 1/2 (1963) e Amarcord (1973), lo zio che si arrampica in cima a un albero e grida “Voglio una donna!” (Amarcord), o il poeta pazzo che parla con i morti attraverso i pozzi d’acqua in La voce della luna (1990).
Roberto Benigni ha interpretato l’ultima parte, e i suoi film sembrano aver portato questo tipo di personaggio disfunzionale nel XXI secolo.
Questa inclinazione a popolare il panorama cinematografico con persone adorabili e folli è indicativa di una caratteristica nazionale? Certo che no; eppure… Intervistato nel 1951 durante le riprese di Europa ’51, Rossellini si avventurò in una sorta di profilazione antropologica: “La capacità di vedere entrambi i lati dell’uomo, di guardare le persone con benevolenza, mi sembra un atteggiamento squisitamente latino e italiano… Il cristianesimo non raffigura tutto come buono e perfetto. Riconosce gli errori e il peccato, ma ammette anche che la salvezza è possibile… Nella nostra civiltà, latina e cristiana, non consacriamo la verità. Siamo pieni di ironia e scetticismo; continuiamo a cercare la verità.”
Come tutte le generalizzazioni, questo commento può essere smontato in un attimo. È anche pericolosamente vicino al vecchio detto ‘italiani brava gente’ con cui sono stati negati crimini storici, partendo dal presupposto che gli italiani siano troppo gentili e disorganizzati per fare qualcosa di veramente malvagio. Eppure è allettante dire che Rossellini abbia colto un fondo di verità. Forse non è così registi. Tra questi c’è Steven Spielberg, che ha confessato di aver creato il logo della sua casa di produzione Amblin Entertainment e la famosa scena di E.T. con l’alieno che vola in bicicletta in omaggio al volo finale di Toto su una scopa sopra il Duomo di Milano.
Questo improvviso e quasi simultaneo cambio di approccio da parte di Rossellini e De Sica è una coincidenza intrigante. Forse il desiderio di purezza e innocenza era una reazione naturale dopo l’orrore e la depressione degli anni di guerra. Forse era legato alla paura che il mondo stesse per precipitare in una nuova era di terrore nucleare. Più vicino a casa. Si trattò certamente di un atto di ribellione contro la camicia di forza stilistica imposta dal neorealismo. Ma potrebbe anche essere stato legato al fatto che, dopo le elezioni del 1948, l’Italia si stava rapidamente trasformando in una società più edonistica e americanizzata. Potrebbe essere stato un grido d’aiuto. E fu un grido che trovò riscontro nelle generazioni successive.
La dolce vita (1960) di Fellini dovrebbe essere vista come un film sulla perdita dell’innocenza e dei valori in quegli anni di ricchezza inaspettata. È ironico pensare che per molti il film sia considerato un racconto della bella vita nella Roma degli anni ’50. Forse Fellini avrebbe dovuto conservare la scena iniziale scartata. che mostrava un gruppo di amici che nuotavano allegramente intorno ai loro motoscafi da miliardi di lire. Era l’immagine perfetta della vita edonistica del jet-set finché uno degli ospiti a bordo non ha lasciato cadere una sigaretta in acqua, proprio sulla pozza di petrolio che fuoriusciva da un serbatoio che perdeva.
La scena avrebbe dovuto concludersi con le urla terrificanti dei bagnanti che bruciavano vivi, ma Fellini la tagliò optando per toni più delicati.
Eppure la critica sociale e la ricerca della purezza rimasero: ecco perché Marcello e la ragazza, nella splendida scena finale, non riescono a sentirsi, a comunicare. La dolce vita traccia la fine di ogni idealismo utopico. Eppure, l’urgenza rimaneva.
Il film “Francesco, il giullare di Dio” di Rossellini ha dato forma a un’aspirazione che altri registi hanno abbracciato. Benigni l’ha fatta sua con un personaggio follemente innocente catapultato negli orrori di Auschwitz in “La vita è bella” (1997). Nel nostro fragile nuovo secolo di globalizzazione e timori ambientali su scala mondiale, forse qualche altro regista riuscirà a produrre un’opera cinematografica a favore di una vita semplice, frugale, piena d’amore e di rispetto per tutti. Folle. Pazzesca. Eppure così essenziale.
Guido Bonsaver Sight & Sound 2007 XVII n. 5